L'ART ET LE CORPS

La représentation du corps humain est absolument essentielle dans l’art – et en particulier dans la culture occidentale. En se représentant, l’homme affirme sa place dans le monde, et rivalise, en tant que créateur, avec la nature qui l’entoure. Représenter le corps humain fut d’abord, largement, une entreprise de conquête de l’homme sur l’univers qui l’environne. Au fil du temps, les artistes acquièrent une maîtrise technique qui va de pair avec une connaissance de l’anatomie humaine. Aux figures figées de l’art égyptien, destinées, avant tout, à être immédiatement compréhensibles pour le spectateur, et à conserver, sur terre, l’image d’un défunt, succèdent les corps plus déliés et plus naturalistes de l’art grec.

C’est en Grèce en effet qu’a lieu la première “révolution” fondamentale dans la représentation de la figure humaine. Au lieu de se contenter de conventions formelles établies, l’artiste
grec se sert de ses propres yeux. Il cherche à rendre compte du corps de l’homme tel qu’il le voit, dans la réalité. Il veut montrer ses muscles, sa structure osseuse, l’articulation de ses membres. Et en même temps, il garde toujours le souci d’une certaine idéalisation. Dans l’art romain, une étape est marquée vers davantage de réalisme. En effet, l’artiste va non seulement chercher la vraisemblance, mais encore la ressemblance, par exemple dans les portraits d’empereurs. Au Moyen Age, la représentation du corps humain est intimement dépendante du Christianisme. Les corps représentés sont moins sensuels. Les artistes n’insistent plus sur la matérialité de la chair. On s’éloigne de la nature pour valoriser l’aspect spirituel. L’art est avant tout au service de la religion, il sert d’abord à enseigner : les formes représentées doivent donc être simples, lisibles.

Un nouveau chapitre s’ouvre à la Renaissance. C’est le moment où les artistes renouent avec l’Antiquité grecque. La perspective, l’anatomie, les proportions idéales, la représentation du corps en mouvement sont autant d’aspects qui fascinent des génies comme Léonard ou Michel-Ange.(1)

 L'ART ET LA NATURE

La notion de nature sera entendue dans son sens large, comme l’ensemble des êtres et des réalités qui environnent l’homme. Comme telle, la nature englobe une grande partie de l’activité scientifique, investit la pensée mythico-religieuse, stimule l’imaginaire et sert de référence à l’esthétique. À travers les médiums artistiques et les domaines de l’histoire de l’art les plus variés, sans restrictions chronologique ou spatiale, la nature sera interrogée autant comme inépuisable pourvoyeuse de formes à imiter que comme modèle d’activité créatrice.

LA NATURE EN ORDRE

Fondement de la beauté et de la morale, victoire sur le chaos, la nature est très souvent perçue comme un grand système de signes à déchiffrer et suscite bien des interprétations. Glorifiée comme un ensemble parfaitement ordonné, elle peut néanmoins laisser surgir des exceptions qui confirment ou perturbent les certitudes.

LA NATURE MISE EN SCÈNE

Le principe qui veut que l’art tire son excellence de son rapport à la nature a entraîné toutes sortes d’effets de trompe-l’œil, de dissimulation et d’illusion qui touchent parfois à l’artifice, ce qui se vérifie tant dans l’art des jardins que dans les spectacles optiques, sans parler des interventions et des appropriations opérées par des artistes contemporains, que ce soit in situ, sur un territoire privé ou au sein de leur atelier. Des jardins aux cabinets de curiosités, des représentations de la nature (natures mortes, paysages, allégories…) à l’art environnemental, de l’Arte Povera à l’EarthArt…, la mise en scène de la nature ouvre de nombreuses pistes de réflexion.

LA NATURE COMME ENVIRONNEMENT

La nature est aussi un milieu, un habitat, une force active, un corps vivant à l’œuvre, dont des peintres, des graveurs, des photographes, des cinéastes et des performeurs ont montré qu’elle pouvait tour à tour être apaisante, consolatrice, généreuse, protectrice, merveilleuse, indifférente, terrifiante et cruelle.

FONTAINEBLEAU AU PRISME DE LA NATURE

La forêt de Fontainebleau, tôt (re)dessinée par les chasses du roi et envahie au XIXe siècle par les peintres, les photographes et les écrivains, offre un exemple rare d’un paysage largement construit par le monde de l’art — un paysage subjectif qui s’est imposé dans l’imaginaire collectif et impose encore aujourd’hui aux gestionnaires de la forêt d’en tenir compte.
La forêt de Fontainebleau, son château, ses décors, ses jardins et ses plantes seront revisités au cours de ces trois jours à l’aune de l’actualité de la recherche : depuis les dernières découvertes sur l’art rupestre bellifontain jusqu’aux aménagements actuels des jardins et à la gestion même de la forêt.

LES JARDINS À L’HONNEUR

Historiens, archéologues, jardiniers, botanistes et paysagistes invitent à découvrir l’art des jardins, depuis ses plus extraordinaires exemples antiques jusqu’à ses formes les plus actuelles, entre mythes et réalité. Il sera question du concept du « Mur Végétal » de Patrick Blanc comme des jardins pittoresques, des réaménagements des jardins des Tuileries ou des fouilles archéologiques menées dans les jardins du Palais des Papes d’Avignon. Sous la forme d’une conversation, le paysagiste Louis Benech et l’historien des jardins Hervé Brunon s’entretiendront « de la douceur au jardin ».

L’ART ET L’ÉCOLOGIE

 Les intervenants de tous horizons questionneront la pluralité des créations artistiques qui traitent de questions environnementales, en revenant sur leur histoire, leurs formes fétiches, leurs croyances. Qu’est-ce in fine que l’art écologique ? Comment redéfinit-il le rapport à la nature ? Quels sont ses combats ?(2)

(1) : http://www.culture-sens.fr/pour-se-faire-une-idee/1474/comment-est-represente-le-corps-dans-lart

(2) : http://festivaldelhistoiredelart.com/festival/edition-2017-nature-etats-unis/le-theme-nature/

L'ORIGINE DU MONDE

Le but du réalisme est de montrer  la réalité telle qu’elle est  même si elle est crue ou sordide, Courbet n’a pas envie d’artificiellement embellir le laid il n’a pas envie de voiler la pudique alors pour nous montrer le sexe d’une femme, il va à l’essentiel. Sur la toile, le corps d’une femme ou plutôt son tronc pas de tête seulement la naissance des bras et des jambes qui sont écartées pour que le sujet se révèle. En cadrant ainsi son  model, courbet empêche toute identification, ce sexe n’est pas celui de Marie ou de Justine, c’est celui de la Femme avec un grand F, de toutes les femmes.

La démarche est d’autant plus forte que de ce que l’on sait, c’est la première fois dans l’histoire de l’art qu’on représente ainsi un nu décapité rendant le message d’universalité plus percutant encore.

Cet anonymat du model rend également impossible toute datation de la scène, on ne peut  pas vraiment savoir à quelle époque appartient cette femme même si certains diront que son physique rappelle  les canons de la beauté du XIX ^éme siècle et ses corps bien en chaire, mais les corps bien en chaire ont toujours existés et un peintre cherchant à peindre la réalité du corps de la femme  ne s’arrêterais absolument pas  sur quelque chose d’absurde telle que  les canons de beauté.

Du coup on a un model : ANONYME UNIVERSEL ET  INTEMPOREL

Mais il n’y a pas que le model, il y a aussi le décor sauf qu’ici il est tellement minimaliste qu’il ne vient pas perturber le caractère intemporel et universel de la scène, le fond est noir le tissu est blanc du coup il n’y a pas grande chose d’autre à regarder que le sexe de la femme qui est présenté. Le minimalisme de ce fond permet deux choses : de forcer l’attention du spectateur sur le sujet et de renforcer le réalisme de celui-ci.

source : Analyse d'aRt : L'Origine du monde, Gustave Courbet - feat. Histoire Brève 

LE ROMANTISME

      Le romantisme est un mouvement littéraire et artistique, qui s'est amorcé en Europe à la fin du XVIII^e siècle et qui s’y est développé au XIX^e siècle, donnant la primauté à l’égo, aux sentiments et à l’imagination en réaction contre le rationalisme du XVIII^e siècle.

      Né en Allemagne et en Angleterre, le romantisme s’est répandu dans la plupart des pays et a influencé l’ensemble des conceptions esthétiques depuis 1800. Sans qu’on puisse parler de rupture brutale avec le passé, il marque cependant la fin du règne du classicisme ; alors que celui-ci faisait appel à l’autorité des anciens et de la raison, prônait le sens de la mesure, le respect des règles et de la tradition, le romantisme réhabilite les sources nationales et sentimentales, l’imagination et le sensibilité, l’émancipation des règles ; avec des variations notables, il est souvent lié au libéralisme politique, plus tard à la révolte métaphysique.

       En peinture, on abandonne le culte de l’antiquité gréco-latine et la rigidité des compositions classiques, pour adopter des couleurs expressives et des expressions hardies : ^(*)

Antoine-Jean Gros Les Pestiférés de Jaffa

 (huile sur toile 532*720 cm musée du Louvre)c’est  un tableau  datant de 1804, commandé par Napoléon pour représenter un épisode de la campagne d'Egypte^.(1)

  Le Radeau de la Méduse

(une peinture à l'huile sur toile  491 × 716 cm, musée du Louvre) réalisée entre 1818 et 1819 par le peintre et lithographe romantique français Théodore Géricault ⁽²⁾

La Mort de Sardanapale (huile sur toile 392 cm × 496 cm   c’est  un tableau de grande taille réalisé par Eugène Delacroix. Il fait partie des collections du musée du Louvre, où il est entré en 1921, grâce aux arrérages du legs Audéoud ⁽³⁾

Ce sont les chefs de file du romantisme pictural.

       En musique, quoique transcendant l’esthétique classique dont il est issu ainsi que l’esthétique romantique qu’il annonce, c’est Beethoven qui inaugure la sensibilité nouvelle et ouvre la voie à Schubert, Webber, Schumann, Wagner et Brahms. Liszt et Chopin seront, quant à eux, les chantres passionnés du piano romantique

L’on peut considérer que le plein âge romantique s’épanoui en Europe entre 1815 (fin du premier Empire) et 1848(fin de la monarchie de Juillet). A partir des années 1850, le romantisme proprement dit se dissociera en courants réaliste, naturaliste, impressionniste et symboliste.^(*)

(*) : AUZOU Dictionnaire encyclopédique Nouvelle édition

(1) (2) (3) : Wikipédia

Influence de LEONARD DE VINCI entre passé et présent

LEONARD DE VINCI est  mort il y a prés de 500 ans et pourtant il continue de fasciner le monde entier, sa vie, ses œuvres, ses inventions sont une source inépuisable de débat, préparez-vous à être bousculés dans vos certitudes car  vous allez découvrir que le vieux sage à la barbe foisonnante était un aventurier avide de toute sorte d’expérience, que le peintre se voulait avant tout un ingénieur et que cet inventeur  prolifique a aussi était assez souvent un plagiaire.

LEONARD DE VINCI l’homme du mystère

LEONARD DE VINCI de son vivant n’était célèbre non comme artiste pour ses tableaux mais en tant qu’ingénieur pour ses machines extraordinaires. On l’oublie mais il a été à Milan l’organisateur des fêtes les plus luxurieuses de son temps. LEONARD DE VINCI a été ingénieur militaire, inventeur et même espion qu’il l’imaginait passionné d’anatomie jusqu'à se faire pilleur de morgue  jusqu'à recourir les foudres de l’inquisition.. Il a été dénoncé au pape pour dissection des cadavres, comme beaucoup de peintres de son temps, LEONARD tout au long de sa vie a fréquenté les hôpitaux et les morgues en quête de cadavres à disséquer, comme une école de la perfection. Il était persuadé que pour bien dessiner un corps il fait bien connaitre tout le fonctionnement interne de ce corps au niveau du fonctionnement de la digestion, le fonctionnement de la mécanique des articulations et des muscles et tout au long de sa vie il va dans une direction plus profonde parce qu’il cherche le secret du vivant.

C’est dans le centre de recherche et de restauration des musées de France à Paris que l’on tente de percer les secrets de chefs d’œuvres, à commencer par ceux de la Sainte Anne de  LEONARD DE VINCI dont le musée du Louvre vient de mener à bien la restauration, grâce à des radiographies de tableaux de LEONARD DE VINCI, les experts ont pu 500 ans après lever le voile sur les petites parties du mystère de la construction de ses œuvres : Elisabeth Ravaud radiologue, ingénieure de recherche dit à ce propos :  « on est dérouté par ce monde de limite, ce monde de contrat, ce monde de lecture générale et en même temps c’est cette technique qui donne un résultat fantomatique qui est caractéristique de l’artiste donc, c’est à la fois une radio que je dirais qu’elle n’est pas belle , les radios nous révèlent aussi qu’on retombe sur un  schéma qui n’est pas aussi net et précis mais cette magie de rendu de volume avec si peu de moyens a surement participé à une sorte de fascination à la fois de ses contemporains et évidemment de ses successeurs.  »

La même technique que par la Joconde instituée chef d’œuvre des chefs d’œuvres , les experts n’ont jamais trouvé la moindre esquisse, le moindre dessin préparatoire de ce tableau tout simplement parce qu’il n’en existe probablement pas c’est ainsi LEONARD DE VINCI travaille souvent sans préparation, il a réalisé la Joconde à partir d’un petit temps brillant d’un simple coup de pinceau qui peu à peu s’est épanoui sur la toile jusqu'à de venir le portrait le plus connu du monde. Pour représenter un visage, exprimer un sentiment, LEONARD DE VINCI procède par une superposition d’innombrables couches toujours avec très peu de peinture, c’est ce qu’on appelle le SFUMATU traduisait par vagues nuancées qui brulaient les contours, une technique que les successeurs de LEONARD ne réussiront jamais à s’approprier vraiment. Cette fascination que va traverses le siècles et faire de LEONARD DE VINCI le géni universel, un géni visionnaire. Dans sa vie comme ses œuvres LEONARD DE VINCI  n’aura cessé de se démarquer de ses contemporains de les surprendre, de les dérouter et ce faisant de bâtir involontairement son propre mystère, dés l’origine, il s’affiche comme différent.(1)

(1) : Léonard De Vinci, l'homme du Mystère Documentaire Complet en Français 

https://www.youtube.com/watch?v=7rkwgGWzrrQ

L'AFFREUSE DUCHESSE

Ce tableau, appellé égallement "Vieille femme grotesque", ou "La Duchesse très laide" est une oeuvre réalisée par le peintre flamand Quentin Metsys  autour de 1513. C'est une huile sur paneau dont la dimension est de 62.4 × 45.5 cm, elle est conservée au National Gallery à Londres.

Quentin Metsys (né en 1466 à Louvain, mort en 1530, peut-être le 13 juillet) est un peintre flamand, fondateur de l’école d’Anvers. Son prénom et son nom sont orthographiés de plusieurs manières : Quinten ou Kwinten, Massys, Matsys ou encore Matsijs. Quentin Metsys peut être considéré comme le dernier grand peintre de l’école primitive flamande. De nombreux spécialistes pensent que la personne qui est représentée sur cette peinture n’a jamais existé ; pour d’autres il pourrait s’agir du portrait de Margarete Maultasch, comtesse du Tirol. Epouse de Jean-Henri de Moravie, elle aurait été excommuniée en 1342 après avoir épousé en secondes noces Louis Ier de Brandebourg. Cette femme a par ailleurs inspiré Lewis Carroll pour le personnage de la reine dans Alice au pays des merveilles.

Pourtant deux médecins anglais qui ont étudié avec une grande attention ce portrait, émettent l’hypothèse que la vieille femme représentée aurait une maladie de Paget et c’est de manière précise qu’il l’a peinte.Dans ce cas, Quentin Metsy aurait donc fait le portrait d'une femme ayant posé devant lui. Ce portrait composé un diptyque, mais l'oeuvre qui composait l'autre partie a disparu.

Le portrait La Vielle Femme grotesque est exposé jusqu’au 18 janvier à la Tate Gallery de Londres. Cette hypothèse figure dans le catalogue de l’exposition.

La maladie de Paget est une dystrophie osseuse déformante. Elle se caractérise par un remaniement osseux excessif et anarchique aboutissant à une désorganisation de la structure osseuse et de la morphologie des os. Un des signes cliniques particulier à cette maladie est l’élargissement du crâne. Le fameux signe du chapeau : le malade est obligé de changer régulièrement de taille de chapeau et de prendre des couvre-chefs de plus en plus grands au fur et à mesure de l’évolution de la maladie. (1)

(1) : http://www.medecine-des-arts.com/fr/une-vieille-femme-pas-si-grotesque.html

La  perspective selon Alberti dans son traité De Pictura

 Rares sont les domaines que Leon Battista Alberti n'a pas abordés. Homme de lettres, défenseur de la langue italienne, moraliste, mathématicien, mais surtout théoricien de l'art et architecte, ce parfait humaniste s'est acquis dès la  Renaissance une réputation universelle. Ses ouvrages sur les arts figuratifs et l'architecture constituèrent les premiers traités des Temps modernes, ses projets d'édifices créèrent un nouveau langage architectural, synthèse hardie de l'Antiquité et d'une modernité déjà mise en œuvre par Filippo Brunelleschi . Très vite Alberti devint un maître : moins d'un siècle après sa mort, il restait une autorité, et Vasari, dans la première édition des Vies, rendit hommage au « Vitruve florentin ». L'œuvre d'Alberti, si diverse soit-elle, est sous-tendue par les mêmes valeurs : responsabilité de l'homme devant son destin, pouvoir de la vertu, foi dans le pouvoir créateur de l'esprit humain, ce qui n'exclut pas un certain pessimisme lié aux vicissitudes de sa propre existence et à la fréquentation des cours princières et pontificale.

la définition que donne le dictionnaire au terme Perspective est la suivante : Art de représenter des objets en trois dimensions sur un plan bidimensionnel en essayant de restituer la perception réelle qu'en a l'observateur , placé à une certaine distance.(1)

Le Traité de la peinture se divise en trois livres. Le premier, « tout mathématique » selon la formule de son auteur, renferme les rudiments géométriques de l'art de peindre empruntés à Euclide : points, lignes, surfaces, angles, présentés selon une complexité croissante.

Dans le De Pictura Alberti développe pour la première fois les principes de la perspective linéaire qui vont révolutionner la peinture italienne de la Renaissance. Il considère le tableau comme une fenêtre ouverte sur le réel et expose le procédé de l'intersecteur, qui consiste à interposer entre le peintre et l'objet ou le paysage à représenter un voile quadrillé extrêmement fin tendu sur un châssis et suffisamment translucide pour que le peintre puisse ensuite reporter sur son tableau ce qu'il y voit carreau par carreau.Le modèle théorique est le suivant : une ligne part de l'œil du peintre-spectateur, traverse la toile et aboutit au point de fuite du tableau. Depuis l'œil comme depuis le toit de fuite un faisceau de lignes divergent et se rencontrent à la surface du tableau. Le principe est la symétrie de ces deux faisceaux.Bien qu'elle soit présentée comme absolument naturelle, par opposition avec les représentations symboliques, hiérarchiques du moyen âge, la perspective albertienne repose elle aussi sur une série de déformations : Alberti suppose au peintre comme au spectateur un seul œil. Il suppose également une hauteur donnée pour voir le tableau. En dehors de ces conditions idéales, la perspective est de fait déformée.(2)

Voici un extrait de son traité où il nous explique sa méthode : Livre I 19.

" Jusqu’ici nous avons parlé d’à peu près tout ce qui se rapporte à la force de la vue et à la connaissance de la section. Mais comme il ne s’agit pas seulement de savoir ce qu’est la section ni en quoi elle consiste, mais aussi comme elle se fait, il faut donc dire par quel art on l’obtient en peignant. Je parlerais donc, en omettant toute autre chose, de ce que je fais lorsque je peins. Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire, et là je détermine la taille que je veux donner aux hommes dans ma peinture. Je divise la hauteur de cet homme en trois parties et ces parties sont pour moi proportionnelles à cette mesure qu’on nomme vulgairement bras[bras florentin : 0, 58 m] Car, comme on le voit par la symétrie des membres de l’homme, la longueur la plus commune du corps d’un homme est de trois bras. A l’aide de cette mesure, je divise la ligne de bas du rectangle que j’ai tracé en autant de parties qu’elle peut en contenir, et cette ligne de base du rectangle est pour moi proportionnelle à la quantité transversale la plus proche sur le sol et qui lui est parallèle. Je place ensuite un seul point, en un lieu où il soit visible à l’intérieur du rectangle. Comme ce point occupe pour moi le lieu même vers lequel je dirige le rayon central, je l’appelle point central. Ce point est convenablement situé s’il ne se trouve pas, par rapport à la ligne de base, plus haut que l’homme que l’on veut peindre. De cette façon, ceux qui regardent et les objets peints sembleront se trouver sur un sol plat. Une fois ce point central placé, je tire des lignes droites de ce point à chacune des divisions de la ligne de base, et ces lignes me montrent comment les quantités transversales successives changent d’aspect presque jusqu’à une distance infinie."(3)

Bien que le terme de perspective ne soit pas employé par Alberti, il y expose la première définition rigoureuse de la perspective centrale. Il introduit tout d’abord la notion de pyramide visuelle dont l’œil du peintre serait le sommet. Toutes les pyramides engendrées par ce que le peintre représente, définie en points, lignes et surfaces, forment une pyramide globale. D’après Alberti, le but du peintre est ici de « représenter des surfaces de formes diverses sur une seule surface » puis il introduit ici sa définition de la perspective : « La peinture sera donc une section de la pyramide visuelle à une distance donnée, le centre étant posé », le centre désignant bien entendu l’œil du peintre.
Il montre ensuite, en s’appuyant sur le théorème de Thalès, que les contours de ce que le peintre représente, sont « proportionnellement » conservés. Puis il explique la manière dont il procède pour peindre : « je trace d’abord sur la surface à peindre un rectangle de la grandeur que je veux, qui sera pour moi une fenêtre ouverte à partir de quoi on peut contempler l’histoire ». L’idée de fenêtre, à laquelle Alberti accorde ici peu d’importance, sera reprise plus tard par Dürer qui invente le premier perspectographe appelé « fenêtre de Dürer ». Le cadre étant tracé, il définit un procédé de mise en place des différents éléments du dessin.

 Exemple : 

Le mariage de la vièrge de Raphael

les lignes de fuite : le dallage, les escaliers, les arcs, les colinnes, les fentêres

le point de fuite : la porte

 la perspective. Ainsi, le tableau est constitué de trois parties distinctes, la cérémonie, le temple et l'arrière-plan à l'horizon, le dallage du parvis, la taille décroissante des sujets représentés... l'œil est tout naturellement attiré vers le point de fuite que constitue la porte d'entrée du temple... le spectateur s'ouvre un imaginaire vers le paysage au lointain. 

(1) : AUZOU dictionnaire encyclopédique

(2) : https://fr.wikipedia.org/wiki/De_pictura

(3) : http://laperspective.canalblog.com

LEONARD DE VINCI

De tous les artistes qui ont marqué la Renaissance, Léonard de Vinci se distingue par son génie universel. A la fois architecte, peintre, sculpteur, ingénieur, mathématicien, anatomiste, géologue, inventeur, il s'intéresse à tout, écrit sur tous les sujets, met au point des quantités de machines. Léonard de Vinci représente l'idéal de la Renaissance, l'homme universel.
Né en 1452 dans un petit village de Toscane, c'est un autodidacte qui apprend par lui-même les arts et les sciences. Dès l'âge de 14 ans, il étudie la peinture à Florence dans l'atelier de Verrocchio. Il accumule par son travail et ses lectures une somme considérable de connaissances dans divers domaines comme l'hydraulique, l'architecture, l'anatomie ou les mathématiques. Génial touche-à-tout, il passe d'un travail à un autre, bien souvent sans achever ses œuvres au grand dam de ses commanditaires.
En 1482, il se rend à Milan pour mettre au service du Duc Ludovic Sforza, ses talents d'ingénieur, de peintre et même d'organisateurs de spectacles pour lesquels il crée des machines et des automates qui émerveillent le public. Il réalise des travaux d'architecture, d'urbanisme et d'hydraulique, entreprend des recherches dans le domaine militaire. Il se lance dans des projets grandioses comme l'étude d'une imposante statue équestre (dite "cheval de Léonard) qui ne verra jamais le jour.
En 1499, les troupes françaises de Louis XII s'emparent du duché de Milan. Après s'être mis au service des Français, Léonard doit fuir Milan au retour des Sforza pour Mantoue, puis Venise où il devient architecte et ingénieur militaire.
Infatigable voyageur, il se déplace avec sa troupe de compagnons et d'élèves au gré des commandes qui lui sont passées. Il est au service de César Borgia, duc de Rome en 1502, de retour à Florence en 1503, puis à Milan en 1504. Les subsides qu'il reçoit ne servent souvent qu'à financer des recherches qui le passionnent d'avantage que la peinture, notamment en mathématiques, en anatomie ou sur le vol des oiseaux, en ayant toutes les peines du monde à achever les œuvres pour lesquelles on le paye. Après avoir bénéficié de la protection de Charles d'Amboise, gouverneur français de Milan, il part pour Rome en 1513 travailler pour le pape Léon X où la concurrence avec Michel-Ange et Raphaël, ne lui permet pas d'obtenir de gros chantiers. Déçu de son séjour romain, il repart sur les routes de ville en ville, proposant ses services à tout notable ou seigneur voulant bien l'entretenir.
François Ier qui a reconquiert le Milanais grâce à sa victoire de Marignan, fasciné et séduit par Léonard De Vinci, l'engage comme "Premier peintre, architecte, et ingénieur du roi" et lui achète plusieurs de ses tableaux pour une somme considérable (dont "la Joconde"). Léonard part en France avec ses élèves Salaï et Francesco Melzi. Le roi lui verse une pension et l'installe au château de Clos-Lucé prés d'Amboise où ce dernier organise, en l'honneur de son protecteur, fêtes équestres, mascarades et feux d'artifices. Durant les dernières années de sa vie, il se consacre à des travaux d'architecture pour les châteaux royaux et à la recherche scientifique.
Léonard de Vinci s'éteint le 2 Mai 1519 à l'âge de 67 ans, laissant une somme considérable de manuscrits, notes et documents multidisciplinaires dont une grande partie seront dispersés et perdus^{. (1)}

L’homme de Vitruve de LEONARD DE VINCI

Cette image de l’homme de Vitruve issue du croquis de Léonard de Vinci, est devenue l’un des plus reconnaissables symboles de la Renaissance, mais pourquoi ? C’est un simple dessin à la plume n’est-ce-pas ? Tout faut !

Commençons à répondre à cette question par un problème de mathématique : on sait comment calculer l’aire d’un cercle : je prends la valeur   et je la multiplie par le rayon carré  *(r*r). On sait aussi comment calculer l’aire d’un carré : a*a. Mais comment peut-on, à partir de l’aire d’un cercle, créer un carré avec une superficie égale? Il s’agit d’un problème souvent appelé « quadrature du cercle » qui a été posé dés l’antiquité, et comme beaucoup d’idées de l’antiquité, il a connu un regain d’intérêt au cours de la renaissance.

Il s’avère que ce problème est impossible à résoudre en raison de la nature de   , mais c’est une autre histoire, le croquis de Léonard de Vinci, qui est influencé par les écrits de l’architecte romain Vitruve (Marcus Vitruvius), place un homme fermement au centre d’un cercle et d’un carré. Vitruve  affirmait que le nombril est le centre du corps humain  et que si l’on prend un compas et qu’on place la pointe sur le nombril, un cercle peut être dessiné parfaitement autour du corps. En outre, Vitruve reconnut que l’envergure des bras et la hauteur ont une correspondance presque parfaite dans le corps humain, donc plaçant également le corps parfaitement à l’intérieur du carré.

Léonard a utilisé les idées de Vitruve  pour résoudre le problème de la  « quadrature du cercle » métaphoriquement utilisant l’humanité comme surface pour les deux formes. Cependant, Léonard ne pensait pas seulement à Vitruve, il y aurait un mouvement intellectuel en Italie à cette époque appelé « Néoplatonisme ». ce mouvement a pris un vieux concept de IV ^èmesiècle ^, développé par Platon et Aristote, appelé «  la chaîne des Etres » : cette croyance veut que l’univers est une hiérarchie ressemblant à une chaîne  et que cette chaîne  commence au sommet avec Dieu, puis descend à travers les anges, les planètes, les étoiles et toutes les formes de vie avant de se terminer avec les démons et les diables. Très tôt dans ce mouvement philosophique, on a pensé que la place de l’humanité sur cette chaîne  était exactement au centre parce que les humains ont un corps mortel accompagné d’une âme immortelle. Nous divisons harmonieusement l’univers en deux parties égales. Cependant à l’époque où Léonard a dessiné l’homme de Vitruve, un néoplatonicien nommé Pic de la Mirandole (Giovanni Pico della Mirandola -1463/1494-) avait une autre conception, il arracha l’humanité de cette chaîne  proclamant que les humains ont cette capacité unique de prendre toutes les positions  qu’ils souhaitent. Pic a affirmé que Dieu désirait un être capable de comprendre l’univers beau et complexe qu’il a créé, cela a conduit à la création de l’humanité, qu’il a placé au centre de l’univers avec la capacité de prendre, à sa guise, n’importe quelle forme. L’humanité selon Pic pourrait ramper avec le bas de la chaîne  et se comporter comme un animal ou ramper avec le haut de la chaîne  et se comporter comme un dieu, c’est notre choix.

En regardant une autre fois le croquis, nous pouvons voir qu’en changeant la position de l’homme, il peut couvrir les zones irréconciliables d’un cercle et d’un carré. Si la géométrie est la lange avec laquelle l’univers est écrit alors ce que ce croquis semble dire que nous pouvons exister au sein de tous les éléments. L’humanité peut remplir n’importe quelle forme qui lui plait, géométriquement aussi bien que philosophiquement.

Dans cette esquisse, Léonard de Vinci a réussi à combiner les mathématiques, la religion, la philosophie, l’architecture et le talent artistique de son époque. Pas étonnant, qu’il soit devenu une telle icône pour toute la période. ⁽²⁾

(1)    : http://planetejeanjaures.free.fr/histoire/renaissance/leonard_de_vinci.htm

Consulté le 22/10/2017 à 15 :10

(2)   : L'homme de Vitruve des mathématiques de Léonard de Vinci. James Earle 

Consulté le 22/10/2017 à 13 :40

Université Cadi Ayyad

Faculté Poly disciplinaire de Safi 

Département : DLLCF

RECHERCHE SUR LA POTERIE DE SAFI, LA CATHÉDRALE PORTUGAISE ET LA GRANDE MOSQUEÉ DE SAFI

La céramique traditionnelle de Safi

Au cours du 19^ème & le début du 20^ème siècle

Les témoins archéologiques et les sources historiques sont unanimes sur le fait que Safi est le réceptacle d’une activité potière très enracinée dans l’histoire. En effet, les habitants de cette ville ont  combiné, depuis leur existence, entre les ressources maritimes et la fabrication d’objets utilitaires en poterie grâce à la disponibilité d’une matière première de grande qualité offerte par les gisements environnants. La découverte d'énormes quantités de céramique dans le site de Lalla Hniya Hamriya, en 1993, constitue une grande preuve scientifique que la ville de Safi a connu l'industrie de la céramique depuis, au moins, l’époque almoravide (le milieu du 11^ème  siècle).

Les ateliers de Safi ont continué à produire toute sorte de céramique durant toute l’époque médiévale. Cependant, l'occupation portugaise de la ville en 1508, et la fuite d'une partie importante de sa population (y compris les artisans en particulier les céramistes) ont certainement contribué à la disparition de cette industrie de Safi tout au long du 16^ème  siècle. Nous ne disposons d'aucune information sur le sujet de la poterie à Safi, au cours des 17^ème  et le 18^èmesiècles, mais la découverte d'un document historique datant du 1821, nous a confirmé que Safi est redevenue un centre de production de la céramique, au moins au début du 18^ème siècle, c’est-à-dire un siècle avant l'avènement du céramiste Boujemaa Lamali.

Alors que les céramistes de l’arrière pays de Safi ont continué à reproduire les anciennes techniques et formes de la poterie, les céramistes de la ville ont pu développer de nouvelles formes, et mettre en place la décoration, surtout durant la seconde moitié du 19^ème  siècle. Deux facteurs étaient derrière ce nouvel élan de la céramique décorative à Safi : d'abord, l'ouverture du port de Safi sur le commerce international, en particulier les produits anglais. L’installation de nombreux céramistes de Fès à Safi tels que  Mohammed Langassi, Mohammed El Ghammaz, et Abdul Wahab Ben Makhlouf constitue le second facteur. Ces artisans étaient expérimentés dans l'utilisation du vitrage et des oxydes métalliques pour la décoration. Cette période a été caractérisée par la production d'un type de porcelaine décorée avec des motifs traditionnels en bleu appelée "Praya" une perversion du mot anglais "Bright". La production de ce type de porcelaine monochrome a continué tout au long de la seconde moitié du 19^ème siècle jusqu'au début du 20^ème  siècle.

  En ce qui concerne les motifs, les artisans originaires de Fès avaient tendance à décorer leurs œuvres avec une sorte de motifs végétaux dite « Tbouâ » dont les origines remontent au moins au 18^ème siècle. Néanmoins, un céramiste local dont le nom est «  Ahmed Lemdasni » préférait les motifs géométriques d’inspiration espagnole. Cette influence est due à sa fréquentation au consul d’Espagne au Maroc, à cette période, lequel était un grand passionné de céramique. 

Safi a connu à la fin du 19^ème siècle, un autre type de céramique monochrome. Il s’agit de la céramique verte dont l’introduction à Safi a été faite par le maitre Abdellah Tabiî Ennaçiri originaire de Tamegroute. Les pièces de cette période étaient totalement vertes ou moitié vert moitié beige. Cette bichromie dite « Farouzi » remonte au moins au 18^ème siècle.

Au début du 20^ème siècle, la poterie à Safi était moribonde parce qu'elle souffrait de la concurrence des produits européens à base de plastique et de la verrerie. Pour se remédier à cette situation, les autorités du Protectorat français au Maroc ont fait appel à un jeune céramiste maghrébin talentueux mais diplômé aussi. Il s’agit du maître Boudjemâa Lamali dont l’installation à Safi a bouleversé l’histoire de la céramique dans cette ville.

La céramique de Safi  après l’indépendance du Maroc

Du milieu du 20^ème siècle jusqu’aux années 2000

Après l'indépendance du Maroc, Lamali a continué à travailler  dans son propre atelier ainsi que les autres Mâllems de de sa génération, comme Taher Serghini, et son beau-frère Thami Serghini, Laghrissi Abdel Kader, le professeur Ahmed Sebtil Rabti, Allal Bendjelloul, et bien d'autres. Certains de ses apprentis/ses collaborateurs ont établi  leurs propres ateliers comme Ahmed Ben Braham et Ibrahim Tabiî ...etc. l’habile commerçant Saîd Soussi a fait de même. Ainsi les maitres de ses ateliers  ont appris, à leur tour,  le métier à leurs enfants et les gens de la ville jusqu'à ce que leur nombre s’est accru peu à peu.

Les autorités de l’indépendance ne se contentent pas des ateliers pour enseigner l'artisanat de céramique aux jeunes, mais elles vont créer, en 1958, une autre école pour la céramique à la colline des potiers.  Elles ont confié la direction et la formation au céramiste « Angel Bistaña ». Cet espagnol a conservé le répertoire traditionnel de Safi, la seule décoration qu’a introduit le céramiste espagnole c’est  « Canevas ». Parmi ses brillants élèves on cite le Maallem Jilali Ziwani qui suit une autre formation en Italie. Lui et Ahmed Serghini ont su bien combiner les trois composants de l’art islamique à savoir : le floral, le géométrique et le calligraphique. En outre, les céramistes des années 1960-1970 ont inventé d’autres décorations tels que « les Paysages » ainsi que des vase de taille moyenne appelés « Romaine », et ont revivifié d’autres telles que « l’œillet »  dite aussi « Machta ».

     Quant au maître Ahmed Laghrissi, il est à la fois conservateur et créateur en même temps. La plupart de ses œuvres se caractérisent par la simulation et la rénovation des œuvres de Lamali. En outre, il a fait revivifié quelques formes et certains motifs de la céramique arabo-andalouse, et a introduit à la céramique de Safi la décoration islamico-orientale dite « le barbelé » en la stylisant.

 Bien entendu, en plus des motifs nouvellement créés, la céramique de Safi a conservé son éventail traditionnel (tboue) dont les éléments essentiels sont : les feuilles trilobées (addarj), les ailes stylisées (jnawah boufartouttou), le scorpion (alaqrab), la ruche (‘ache annhal)…

Aujourd’hui, la ville de Safi constitue un haut lieu de créativité artistique. Son musée est un centre qui a pour mission la conservation et la mise en valeur de cet art authentique et ancestral.

Le processus de fabrication de la céramique tournée à SAFI

Lors de ma visite à la colline de poterie et d’après les entrevues faites avec certains maitres potiers, j’ai pu déduire que, à Safi, le processus de fabrication de la céramique passe par plusieurs phases que je  résume comme suit : 

1-       Le concassement (Taqsar) : Une fois l’argile est apportée des carrières proches, puis séchée au soleil, les ouvriers le concassent en petits fragments, et les jettent ensuite dans un petit bassin de l’atelier afin de les dissoudre dans l’eau. L’argile concassée passe 24 heures dans le bassin

2-      Le piétinement (Laâjina) : Quand l’argile devient pâte, on le sort du bassin et on le met par terre après avoir saupoudré le sol de cendre. Ensuite un ouvrier essaie de  former une grande motte en la laissant s’évaporer quelques heures. Après l’évaporation, l’ouvrier spécialiste se met à malaxer cette grande pâte, les pieds nus, jusqu’à ce qu’elle devienne plus ou moins compacte.

3-      l’évaporation :, l’ouvrier spécialiste se met à malaxer cette grande pâte, les pieds nus, jusqu’à ce qu’elle devienne plus ou moins compacte.

4-      Égouttage (Taqtar) : Après avoir malaxer la pâte par ses pieds, l’ouvrier passe à l’égouttage. Cette opération consiste à conserver la pâte durant plusieurs jours dans une pièce humide pour qu’elle devienne plus malléable.

5-      le malaxage (Tetrab) : Quand le maître tourneur veut façonner des pièces, il demande à un malaxeur (Terrab) de lui préparer des mottes. Selon la quantité désirée, le malaxeur prend un bout de la pâte conservée, et le malaxe avec ses mains sur un potager en bois ou en ciment. La forme de la motte malaxée doit être parallélépipédique.

6-      le tournage (Tlaoulib) : Le tourneur façonne la pâte sur un tour, et à l’aide de l’eau et un outil métallique, lui donne la forme qu’il veut. Quant au tour, c’est un mécanisme en bois constitué de deux disques horizontaux maintenus avec un axe. Le tour, est fixé dans une fosse, que le céramiste tourne à l’aide de son pied. On peut aussi trouver un tour électrique.

Maallem Abdelmajid AKKARI

7-      1^er  séchage au soleil : une fois la forme désirée par le céramiste est façonnée, la pièce passe au séchage au soleil pendant une journée.

8-      l’engobage (Tabyid) & le 2^ème  séchage au soleil : l’ouvrier met la pièce séchée dans un petit bassin rempli d’engobe, puis il l’expose au soleil pendant une journée pour un deuxième séchage.

9-      première cuisson (Tachwit) : quand l’engobe devient sec, les pièces passent à la chambre inférieure du four pour une cuisson afin de durcir l’engobe qui sera le fond sur lequel le décorateur travaille

Four à gaz

Four traditionnel

10-  la décoration (Tazwiq) : cette étape consiste à décorer la pièce avec des motifs appartenant au répertoire de la région.

Décoration à crue

Décoration après la première cuisson

11-  l’émaillage (Tazlig) durant cette phase, la pièce est enduite d’émail blanc après un séchage de quelques heures à l’air.

12-  l’enfournement ou la 2^ème cuisson (Tyab) : quand l’émail devient sec, on met la pièce émaillée à la chambre supérieure du four pour une deuxième cuisson afin de fixer l’émail qui protège la surface de la pièce et son décor.

13-   la sortie du four et la mise en vente : quand les pièces sortent du four, elles sont prêtes à utilisation. Les artisanats les vendent en gros aux commerçants locaux (qui l’exposent dans leurs boutiques à la colline des potiers à Safi), qui assurent leur distribution vers le marché national ou à étranger à travers le port.

Il y a d’autres méthodes que  le tournage comme le modelage à la main :

Travail de M.Abdelkarim BELMAAIZI

Il y a aussi la technique de moulage en utilisant des moules en plâtre

Travail du Maallem Abderrahim KCHIKECH

Composition de l’argile de SAFI

L’argile de SAFI est une argile rouge, et d’après les analyses effectuées dans le laboratoire central de la fabrique de porcelaine HEUTSHENREUTER à la ville de SELB(Bavière) en Allemagne sous la demande de M .Larbi ELHANINE directeur du Centre de Qualification Professionnelle des Arts Traditionnels C.Q.P.A.-SAFI  et professeur de la technologie de la poterie , elle est constituée de 56,30% de silice et de 21,60% d’aluminium comme matériaux principaux et d’autres matériaux tels que le fer 7,50%, le manganèse de 0,04%, le potassium, le sodium qui sont considérés comme des impuretés .

La cathédrale portugaise

La cathédrale portugaise fut construite en 1519 sur les décombres de la grande mosquée d’Almohades, en préservant juste le minaret pour s’en servir comme clocher. Avant de quitter la ville, le roi Emmanuel ordonna de détruire la cathédrale pour qu’elle ne tombe pas dans les mains des musulmans, il n’en subsiste que le chœur et la chapelle latérale droite.

Les parties conservées illustrent de par leur conception et leurs décors l’architecture gothique de la renaissance et plus particulièrement le style manuélin.

Le chœur est une salle construite avec des pierres taillées et sculptées avec un art gothique en ogives et arcs boutants et des colonnes volumineuses sculptées, au fond on trouve une voute surcroisée dotée d’un médaillon central portant les armes de Portugal et huit médaillons secondaires, déposés en couronne, dont les sculptures représentent des emblèmes religieux et des armes seigneuriales. Il y a aussi des vitraux qui sont murées parce que la salle fut transformée en Hammam (bain).

SOURCE : fiche se trouvant dans la cathédrale

vitraux murés

Arc intérieur

Voute du chœur

Traces du Hammam

La chapelle latérale a perdu sa voute. Il en subsiste cependant les départs des ogives avec les consols . l’entrée de la salle est ornée par un bel arc mouluré en torsade.

La cathédrale a été munie de  passages souterrains qui permettaient aux portugais d’accéder à différentes places comme « bureau arabe » et « l’ancien port » et d’y faire passer les richesses de la ville et les armes sans être vus.

SOURCE : le surveillant de la cathédrale

Porte d’un passage souterrain

Porte de la cathédrale

La Grande Mosquée de Safi

La Grande Mosquée de Safi était construite au cœur de l'ancienne médina au même endroit de l'ancienne mosquée Almohade. Cependant, lors de l'occupation portugaise de Safi, elle  servait de dépôt d'ordure et d'écurie. Elle  était reconstruite par le Sultan Sidi Mohamed ben Abdallah en 1807. Son minaret, qui lui est isolé, est un chef-d’œuvre architectural dont la masse est construite en pierres de taille, décorées d’arcs à lambrequin, ce minaret rappelle par sa forme architecturale et décorative le style almohade.

Le minaret isolé  de la grande mosquée

Portière de la Mosquée par  kisariyat lbouiba

N.B : toutes les photos sont prises par moi-même.